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<UN FUNAMBULE CYPER-DÉPENDANT

Benjamin Hall


OOZIN’4 · JUIN 2021 
Considères-tu ta pratique artistique comme un vrai travail ?

Le “vrai travail” me semble compliqué à définir. Dans une économie capitaliste, les sphères du travail et du non-travail se chevauchent. Il y a quelques années, je faisais la plonge dans une cuisine. Ça ressemblait à du “vrai travail”. Mais, pour être honnête, cet évier avait autant d'influence sur moi lorsque je ne me tenais pas devant que lorsque j'étais en train de travailler. Dans un sens, même mon temps libre ressemblait à du travail.

Je pense que les pratiques artistiques sont finalement plus “vraies”, dans le sens plus honnêtes, que le fait de faire la vaisselle, car une personne créative doit toujours être active, en train de penser et d'imaginer, contrairement à quelqu'un qui travaille machinalement. Par exemple, Casey Neistat(1) a fait un vlog de dix minutes par jours pendant 534 jours. Ça lui a rapporté des millions de dollars. Est-ce que c'est du vrai travail ? Je suppose que oui. Mais tout cela est miné par des idées de passion et de privilège comme : les artistes adorent faire ce qu'ils font. Ça n'est pas considéré comme un travail, mais plutôt comme une quête immatérielle, inutile et égoïste. Pour ma part, je sens que ma pratique artistique brûle mes calories, ce qui en fait un travail. Mais je ne saurais dire si c'en est un “vrai”.


©Benjamin Hall

As-tu toujours cherché un rapport entre ton travail et le monde qui nous entoure ?

Ce lien a toujours été présent, car je travaille au sein même du monde. Il y a quelques années, lorsque ma pratique est passée d'une dépendance au dessin et à la peinture à un travail numérique - avec des ordinateurs et des films - je me suis rapidement trouvé dans une impasse : choisir entre affronter mes outils ou cesser de les utiliser. Depuis cette confrontation, mon travail est devenu plus profond, plus complexe. Je pense que cela m'a permis de me réconcilier avec les médias qui m'ont diverti pendant mon adolescence; notamment YouTube.

J'aimerai que la création de contenu YouTube soit considérée comme un art. C'est une pratique qui dresse un portrait très particulier de notre société contemporaine (au moins en Europe). Je pense que les outils qu'utilisent les artistes de ce réseau social se retrouvent dans ma pratique sous plusieurs formes, visibles ou non. Ce qui m'amène à remettre en question la position même de ce que je fais, à me demander si il s'agît d'une forme d'art, d'un média ou d'une autre chose peu significative.

Tes travaux semblent à première vue trouver leurs sources dans plusieurs domaines comme la philosophie ou la sociologie - dans le cas de ceux présentant des foules et leur comportement par exemple. Dirais-tu que ta pratique est une sorte de recherche ?

Je suis d'accord, ma pratique est une forme de recherche incarnée, à la limite de la thérapie par aversion, du moins pour moi. Elle prend forme d'abord textuellement - de mon écriture et de celle des autres, applicables à la société en général. Des textes présentant la claustrophobie comme Heat Death of the Universe de Pamela Zoline(2). Mais aussi la démarche destructrice de Chantal Akerman dans Saute Ma Ville(3) ou celle de Mary Robison dans Why did I ever(4). Tous ces textes parle d'une paranoïa sociétale, du stress et de la futilité, ce que j'essaie d'interroger dans mon travail.

Comment tout a commencé ?

J'ai commencé enfant, devant les films des studios Aardman, Ghibli, Pixar ou Les Armateurs. J'ai été distrait quelque-part en cours de route par mon apprentissage de la peinture. Puis j'ai déménagé à Glasgow, où rencontrer des communautés de contre-culture m'a aidé à briser certains jugements de valeur, à replonger pleinement dans les pratiques auxquelles j'étais attaché : l'animation, le cinéma, les jeux-vidéos et l'informatique créative. C'est pourquoi je pense que j'ai réellement commencé à créer il y a quelques années, malgré le fait d'avoir toujours bricolé des trucs. Pour revenir à la question précédente, aujourd'hui, ce que je fais ressemble plus que jamais à un travail et, dans le même temps, ça n'a jamais été aussi facile pour moi de le faire.

Qu'entends-tu par : “j'ai été distrait (…) par mon apprentissage de la peinture” ? Est-ce que tu penses que cette technique représente une époque révolue ?

Ce que je veux dire c'est que j'ai été très encouragé à peindre par mes proches et que pendant une longue période je ne me suis jamais questionné sur cette pratique. Bien-sûr, la peinture est passée de mode depuis des millénaires, mais son grand âge ne la rend pas insignifiante. Il y a de nombreux-ses peintres dont le travail m'intéresse fortement ! Louisa Gagliardi(5), Royal Robertson(6) et Oyvind Fahlstrom(7), pour n'en nommer que quelques·un·es.

Mais je pense que le problème auquel est confronté la peinture contemporaine d'un point de vue créatif est qu'elle se résume souvent à sa commercialisation. Une peinture est l'unité d'art archétypale de l'art commercialisable. Les artistes qui choisissent de travailler ce médium sont face à un défi : donner du sens à une œuvre qui se suffit à elle même et appartenant, par le fait même d'être une peinture, aux critères du marché de l'art - tout en soutenant financièrement son auteur·e. À mon humble avis, mes peintures n'auraient pas été une réussite et mon travail numérique est bien plus suffisant à lui même.

Pourquoi avoir déménagé à Glasgow ?

Je suis parti de Somerset en 2017 pour étudier à la Glasgow School of Art. La scène artistique de cette ville est rafraîchissante de bas en haut. Il semble qu'il y ait, plus que dans les autres villes du Royaume Uni, de la place pour les individus créatifs, actifs, qui prennent des initiatives pour construire des projets stimulants.

Quelle forme prend cette scène artistique ?

Glasgow a un réel appétit pour les événements surprenants. Il y a une variété de choses qui se passent tout le temps, ce qui attire du public. C'est également une ville diversifiée et égalitaire - des communautés comme les LGBTQIA+ ont une présence beaucoup plus forte à Glasgow que là où j'ai grandi, par exemple. Ce qui rend cet endroit juste meilleur pour tout le monde. Enfin, c'est une ville jeune et, à moins de chercher au mauvais endroit, assez abordable. On y est pas trop étouffé par la richesse.


©Benjamin Hall

Comment peux-tu décrire la façon dont tu choisis de représenter le stress et la paranoïa dans tes œuvres ?

Je pense que mon propre stress et ma paranoïa se manifestent dans mon travail de plusieurs façons enchevêtrées. J'ai souvent l'impression que mon travail se reflète dans les vidéos dont Internet est inondé, mais je traite ça de façon plus angulaire, dans une relation plus prudente avec la diégèse(8). Des scènes presque incontrôlables continuent de m'attirer comme l'effondrement de bâtiments, le listage sans fin et futile, les foules qui courent aléatoirement.

Tout comme la manière avec laquelle je travaille, ces images ont un noyau de construction, de rationalisation et d'intentionnalité, qui s'effondre simultanément dans la prédictibilité et dans le chaos (d'ailleurs, ces deux choses sont peut-être identiques).

Pourquoi ces thématiques sont si importantes pour toi ?

Elles sont importantes parce qu'elles sont ce que je ressens ! Vu comme la situation politique au Royaume-Uni (et à l'étranger) s'éloigne de mes valeurs, de celles de mes amis et de la ville dans laquelle je vis, je ne peux m'empêcher de désespérer. Puis, j'ai une relation compliquée avec mon ordinateur. J'ai passé beaucoup de temps en ligne et je consomme beaucoup de médias via Internet. Mais je suis de plus en plus conscient des effets que ça a sur ma vie et cela induit la paranoïa.

Parlons de ton processus créatif. Comment une œuvre de Benjamin Hall prend forme ? Est-ce que tu es plutôt du genre lance-flamme ou du genre à faire des petites étincelles et à attendre que le feu prenne ?

J'aime cette comparaison ! Je pense que je suis plutôt du genre étincelle ; le travail commence par l'écriture puis s'accroît dans le temps. Étant un preneur de notes compulsif, mes travaux sont souvent le résultat de connexions entre plusieurs éléments qui peuvent avoir été écrit à des moments différents, de plusieurs jours à plusieurs années d'intervalle. Par exemple, mon récent film Procedural Drama est apparu lorsque les notes “jeu de pièces miniatures”, “sidcom à quatre caméras” et le texte Heat Death of the Universe de Pamela Zoline se sont rencontrées. Je travaille depuis mon ordinateur portable de sorte à ce qu'il n'y ai que très peu d'écart entre l'environnement dans lequel je crée et celui où je regarde des vidéos, joue à des jeux ou navigue sur Internet. J'aime ajouter des couches de complexité à des idées simples que j'ai noté, m'imposer des contraintes et profiter des libertés que permettent des logiciels comme Cinema4D, Blender, AfterEffects, Xparticles, TouchDesigner099, ... 
La paranoïa s'y exprime très bien. Prenez Cinema 4D : La quantité de paramètres, d'ajustements et de programmes additionnels que l'on peut utiliser est telle que l'utilisation du logiciel glisse, à un certain moment, vers le trop-plein, dans une sorte de confusion systémique qui est très proche de mon sentiment de futilité. Cela se caractérise par un effet secondaire notoire (ou peut-être l'effet principal) : la course vers le bas de mon métabolisme. Lorsque je travaille à tous ces micro-ajustements, j'ai l'impression de chuter dans le vide.

Quand sais-tu que le feu a suffisamment brûlé ?

Parfois, se demander “quand” un travail est terminé est aussi barbant que d'avoir une dead-line. Mais si je n'avais pas de date butoir pour un projet, je ne suis pas sûr que je le laisserai se terminer. En fait, j'ai beaucoup de projets qui mijotent depuis très longtemps et qui n'iront probablement jamais nulle part. Si ma pratique artistique se prête bien à une falsification sans fin, manquer d'un point de finition concret signifierait continuer de polir et polir encore le travail jusqu'à son épuisement, jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'un morceau.

Mais alors, quand tu te perds dans tes logiciels et que tu abandonnes peu à peu ton corps, n'essaies-tu pas d'éteindre l'incendie et de contrôler ta création ?

Je pense que me perdre dans l'énormité des logiciels et des processus informatiques est une tentative (vaine) de les contrôler.
De plus en plus, je suis conscient de la face inconnue de ces plateformes et algorithmes - leurs boîtes noires(9) - avec laquelle je me trouve en conflit. Même lorsque j’utilise les outils de ces logiciels pour trouver des prises, la falaise s'étend toujours plus haut, dans toutes les directions, toujours. Alors oui j'essaye de reprendre le dessus mais je sais que je vais échouer. C'est une forme d'autodestruction et de masochisme.

Toutes ces contraintes font de ton travail une chose très technique. Étant donné qu'il est principalement numérique, comment fais-tu pour le présenter ?

Quand je participe à des expositions, je tend de plus en plus à faire de mon travail une expérience immersive. Les installations à canaux multiples et les rapports sources/interfaces sont devenus importants dans la présentation de mon travail. J'essaye de moduler mes œuvres en fonction de critères cinématographiques précis comme par exemple la notion de surfaces significatives développée par Vilèm Flusser(10). J'ai réalisé des installations vidéo à trois canaux, utilisé des techniques d'holographie et (peut-être mon préféré) travaillé avec des écrans e-Ink(11) (papier électronique). L'attrait de ces écrans est fort; ça n’est pas juste une technologie archaïque et inopérante (même si l'écran ne peut se rafraîchir que toutes les 7 secondes et qu'il se fige après 2 heures et demi). Ces écrans étaient obsolètes au moment où ils sont arrivés sur le marché. Quand on pense à cette technologie, on pense généralement au Kindle d’Amazon. Son cycle de rafraîchissement et les détails qu’il affiche en font une surface significative parfaite pour une d'exposition.

Également, comme je travaille souvent avec des décors miniatures dans mes films, j'ai commencé à installer des maquettes dans les expos, aux côtés des films correspondants. Je dirige aussi actuellement un projet visant à développer une exposition virtuelle pour plus de 150 artistes qui ont vu leurs diplômes annulés par le COVID-19 ; dans ce contexte, le travail numérique présente de nets avantages.

Contrairement à l'aspect critique et social de tes travaux, toute cette approche conceptuelle peut faire de ton art une chose moins accessible au premier abord. Te sens-tu compris par le public ?

Je pense que les spectateur-ices réagissent souvent fortement au ton émotionnel et à la construction visuelle de l'œuvre. La théorie qui la sous-tend peut-être un plus, mais je m'en fiche. Il est plus important de dire qu'ils peuvent s'engager émotionnellement avec le cœur de l'œuvre et la rendre applicable à leur propre expérience que de l'intellectualiser excessivement. Je choisirai toujours l'accessibilité par analogie directe. Je ne suis pas très à l'aise avec le public, pas vraiment. Je pense que si je n'étais pas si anxieux, je voudrais être acteur. Mon travail fonctionne comme une prothèse qui me permet de me montrer publiquement et de manière créative sans avoir à jouer mon propre rôle. C’est comme une armure, je suppose.


©Benjamin Hall

Que penses-tu des relations que nous entretenons avec les machines ? Est-ce qu'on a du soucis à se faire ?

Comment affronter l'inconnu lorsqu'il est à la fois déterministe pour nous et indifférent au bien-être humain ? Je ne sais pas si il y a un “fantôme” dans la machine, si elle a un esprit, si elle est comme un spectre qui hante nos existences, un être super-sensible et surnaturel qui âgit au-delà de la compréhension humaine. Il y a une citation d’Alexander R. Galloway(12) que j'aime : “Vivre aujourd'hui, c'est savoir utiliser des menus” (interfaces graphiques présentant une liste de commandes en informatique) Mais les menus ont quelque-chose de vaniteux. Il se suffisent à eux-mêmes. Choisir quoi faire à partir d'un menu d'options, c'est voir son choix quantifié, déterminé. On vous force la main ! Et qu'en est-il des menus que l'on ne sait pas utiliser ? Du moins de façon productive, pour le bien commun, dans l'intérêt de l'espèce ? C'est comme si on choisissait toujours les mauvaises options. Selon la logique de Galloway, nous ne vivons pas. En tout cas pas dans le présent. Peut-être devrions-nous laisser tomber ces choix et vivre dans le présent, tous-tes ensemble. Chercher des moyens d'accepter l’inconnu, de collaborer avec lui progressivement, plutôt que de le laisser accélérer les pires trajectoires du capitalisme. Si un fantôme est présent dans les machines, alors nous devons en faire notre ami, comme Casper. Ça nous rendra plus fort·es.


1 : Casey Neistat est un réalisateur et youtuber américain.
2 : Peintre et écrivaine, Pamela Zoline vit et travaille aux Etats-Unis. Elle est connue pour sa nouvelle The Heat Death of the Universe (1967, New World) qui décrit une journée dans la vie de Sarah Boyle, femme au foyer de classe moyenne, dont la sphère domestique est présentée comme un système analogue à l'univers tout entier, au sein duquel elle est piégée, soumise à son effondrement.
3 : Saute Ma Ville (Chantal Akerman, 1968 ) est un court-métrage belge présentant une jeune femme qui rentre chez elle, s'enferme dans la cuisine, agit de façon de plus en plus incohérente jusqu'à faire sauter l'appartement.
4 : Paru en 2001, Why did I ever est un roman de Mary Robison, autrice américaine. Le livre est composé de 536 courts paragraphes, fragments de la vie tumultueuse de Money Breton.
5 : La peinture de Louisa Gagliardi s'inspire autant des codes du graphisme que de ceux de la publicité. Elle prend la forme d'images numériques imprimées sur support vynile et généralement réhaussées au gel acrylique. (louisagagliardi.com)
6 : Royal Robertson est une figure de l'Outsider-Art aux États-Unis. Suite à une séparation, il vit reclu en Louisianne et créé un univers riche où se rencontre récits autobiographiques, science fiction, imprécations bibliques et schizophrénie paranoïde.
7 : Peintre et poète suédois, Oyvind Fahlstrom élabore une esthétique qui emprunte au surréalisme et à la poésie concrète (le language comme matériau de création) mais aussi aux cartes et aux jeux de sociétés.
8 : Dans les mécanismes de narration, la diégèse est le fait de raconter les choses. Elle s'oppose à la mimesis qui consiste à montrer les choses. La diégèse est aussi l'univers d'une œuvre, le monde qu'elle évoque et dont elle représente une partie.
9 : En cybernétique, la boîte noire - ou boîte opaque - représente les mécanismes invisibles d'un système. Le principe est simple : On connaît les entrées d'un système (par exemple les réglages d'un logiciel) ainsi que les sorties (le résultat correspondant aux réglages choisis) mais le fonctionnement interne est inconnu. Il s'agît d'un concept qui peut s'appliquer à beaucoup de domaines différents, de l'informatique à la sociologie, de l'économie à la psychologie.
10 : Vilèm Flusser, philosophe, écrivain et journaliste tchécoslovaque, a développé un lexique, encore très influent aujourd'hui, pour penser la photographie contemporaine. La surface significative définit la surface physique visible d'une image et également le fait que l'on ne puisse pas, en regardant une photographie par exemple, en décoder tous les aspects physique immédiatement.
11 : eInk est est une technologie d'affichage électronique sur support papier ou plastique, qui imite l'apparence d'une feuille imprimée sans rétroéclairage. L'affichage se fait grace à la lumière ambiante, par réflexion.
12 : Alexander R. Galloway est un auteur et philosophe principalement connu pour ses travaux sur le réalisme social dans les jeux-vidéos, les films et les médias numériques. Galloway parle ici des menus présents dans les interfaces graphiques des jeux-vidéos, présentant tout au long de l'expérience d'un utilisateur une arborescence de choix pré-établis qui le guide au travers du jeu. Cette idée de menus, dans un contexte extérieur au monde virtuel, rappelle des notions comme le déterminisme.




<CYBERDEPENDANT TIGHTROPE WALKER

Benjamin Hall


OOZIN’4 · JUNE 2021 
Do you consider your artistic practices as real work?

“Real work” feels hard to define ! In a late capitalist economy, the spheres of work and nonwork feel overlapped. A few years ago I was working washing up in a kitchen; that felt like “real work”.

But, to be honest, that sink had as much sway over me when I wasn’t standing by it as when I was. For those months, even my time off felt, in a sense, like work.

At least art practices are more honest about this than washing-up - the creative is assumed to be always on, always thinking, always imagining. Casey Neistat(1) managed to make a 10ish minute vlog every day for 534 days. It made him millions of dollars. Was that real work ? I guess so, but this is all undercut by an ideas of passion and privilege; that artists love to make (therfore art’s not “work”) and that art is a somewhat effete or impractical pursuit (and therefore any work isn’t “real”). Personally, I feel as my artistic practice burns my calories that makes it work, but whether it’s “real” I couldn’t say.


©Benjamin Hall

Have you always made a link between your art and the world/society where we live ?

I make art in the world so in that sense that connection has always been present. I think a few years ago when my practice transitioned from a heavier reliance on drawing and painting to working digitally - with computers and film - I quite quickly found myself facing an impasse where I had to confront my tools or stop using them. This confrontation inquiry in my practice has become deeper and more complex since then, and I think has allowed me to come to terms with the style of media that kept me entertained in my adolescence; YouTube content.

I would certainly YouTube content creation is an art, but it is an art that paints a very particular anaerobic portrait of our contemporary society (at least in Europe). I think many of the discourses and techniques employed by YouTubers have found their way into my practice in some form, sometime visible, sometime invisible, and lead me to question the very standing of what I make specifically as “art”, as “media”, as “content”, or as something else, perhaps something even less significant.

Your practice seems, at first glance, to be an experiment which finds sources in several fields such as philosophy or sociology - for example in the case of your work staging crowds and their behavior. Can we say that yous works are a research ?

I agree with you that my practice is an elaborate and embodied form of research bordering on aversion therapy (at least for myself). My work is born textaully - from my own writing and others - and these texts typically are applicable to wider society. Pamela Zoline’s chewed-nail claustrophobia in Heat Death of the Universe(2), Chantal Akerman’s destructing gait in Saute Ma Ville(3) or Mary Robison’s ritalin-fuelled Why Did I Ever(4) all speak to a societal paranoia, stress and futility I try to emulate and interrogate in my work.

How did you get started to create ?

I started creating manically as a child who loved animated films - Aardman, Studio Ghibli, Pixar, Les Armateurs, etc. - but got distracted somewhere along the way by a superlative value based on painting in my education. I think moving to Glasgow and beginning to meet members of its creative subcommunities helped me break down some personal value judgements and allow myself to become fully immersed in the media I had really responded to all along; animation, film, gaming and creative computing practices. In some ways I only really started creating a few years ago, even though I have been making stuff my whole life. To return to your earlier question; art feels more like work now than it has for me before, and at the same time its the easiest it’s ever been.

What do you mean when you say you got distracted by painting ? Are these technics an old-fashioned lost of time ?

When I say “distracted by painting” I mean I was heavily encouraged to paint by my peers and found myself doing it for a protracted period without really questioning it. Of course painting is old-fashioned (by millenia!) but its age does not make it wholly insignificant. There are many painters whose work I respond to quite strongly - Louisa Gagliardi(5), Royal Robertson(6) and Oyvind Fahlstrom(7) to name a few.

But I think the challenge facing contemporary painting from a creative standpoint can often come down to saleability/marketability. A painting is, in a way, the archetypal saleable unit of art, and people choosing to work in that medium have a challenge ahead of them to make something that escapes and transcends merely belonging to the language of monetary value and market trends and can be spoken about on its own terms (while of course still financially supporting its maker). In my opinion! I’d hate to prescribe anything, but I certainly felt my own paintings failed in this regard, and my digital work is much more self-aware.

Why did you move to Glasgow ? School ?

I moved to Glasgow from Somerset in 2017 to study at the Glasgow School of Art. To me, Glasgow’s art scene is (mostly) refreshingly bottom-up. It feels - perhaps more so than any other UK city - that there’s room for creative individuals to be proactive, take initiative and build challenging practices and projects on their own terms.

What form take the art scene in this city ?

It feels as though Glasgow has a real appetite for surprising events; there’s a variety of stuff happening all the time and all of them will have an audience, some big, some very small. Glasgow’s scene is also more diverse and equal than other cities in the UK - communities like the LGBTQIA+ have a much stronger presence in Glasgow than where I grew up, for example. Which just makes it better for everyone. And it feels young! Not too moneyed or stuffy unless you’re looking in the wrong place.


©Benjamin Hall

How can you describe the way you choose to represent stress and paranoia in your works ?

I think my own stresses and paranoia come out in my work in a number of entangled ways. I often feel they reflect the kinds of video content the internet is inundated with, but with more angular editing and a more catious relationship with diegesis(8). Semi-uncontrollable scenes continue to attract me; collapsing buildings, endless and futile listing exercises, pseudo-random crowds charging about. Like the way I edit, these images have a core of construction, rationalisation and intentionality that is collapsing somewhere in relation to predictabiity and chaos simultaneously (perhaps they are the same thing).

And why these thematics are so important for you ?

They’re important themes to me because they’re how I feel! As the polticial situation in the UK (and internationally) spirals further away from my values and the values of my friends and the city in which I live I can’t help but despair. I have a difficult relationship with my devices; I spent a lot of time online and consume a lot of media through the internet, but am becoming increasingly aware of the entropic effects its having on my life. And that’s definitely paranoia inducing.

Let’s talk about your creative process. How does a Benjamin Hall work grow ? Are you more a flamethrower or rather the kind to make a small spark and then wait for the fire to start ?

I like that; flamethrower or spark! I think I wait for a spark to grow; the works start textually - from mine and others writing - that accretes over time. I am a serial note-taker and bullet-pointer, and works usually stand up from sudden connections between items on these lists, entered anywhere from days to years apart.

My recent film Procedural Drama, for example, appeared near fully-formed when the bullet-points “miniature room set”, “4-camera sitcom” and Pamela Zoline's Heat Death of the Universe got to know each other. I make the work on my laptop - in many ways there is little distinction between the mode in which I make artwork and the mode in which I watch YouTube videos, play games, trawl through the internet, etc. I enjoy adding layers of complexity to the simple textual epistolary ideas I mentioned before; for this reason software like Cinema 4D, Blender, After Effects, Xparticles, TouchDesigner099, allow me space to express the stresses and paranoia we spoke about earlier. Take Cinema 4D; the endless reams of settings, adjustments, programming and even 3rd party plug-ins you can use within its language-game allow me to scratch my micromanagerial itch and are an appropriate index for my own feeling of futility and abject systemic confusion. A side-effect (or perhaps main-effect) of this is that when I work, I fall deep into the void of microadjustments and theorising in a sort of race-to-the-bottom with my metabolism.

When do you know the fire has burned enough ?

Sometimes “when” is as boring as just being a deadline. If not for deadlines for work I’m not sure I would ever let them go out; in fact I have some ambient/background projects that have been simmering away for a long time and will probably never go anywhere. I think my practice lends itself to unending tampering, and lack of a concrete finish point would mean I’d keep polishing and polishing until there was just a worn-down lump left.

As soon as you get lost in software and you give up your body, aren’t you trying to put out the fire by controlling your creation ?

I think getting lost in the enormity of software and computational processes is certainly an attempt to control; but a futile one. Increasingly I am aware of the confrontational unknowability of these platforms, algorithms and processes - their “black boxes”(8) - and even as I use their tools to carve out footholds the cliffface extends further in every direction, always. So yes I’m trying, but I know I’ll fail. The whole thing is self-defeating and maybe even a bit masochistic.

Your art is largely digital, how do you present it and live alongside it during exhibitions?

When presenting in exhibitions I’ve been making greater and greater attempts to modulate my works as immersive experiences. Multiple channels and significant surfaces(9) (to borrow Vilem Flusser’s phrase) or information sources/interfaces have become important in presenting my work. I have made cinematic 3-channel video installations, used holography techniques, and, perhaps my favourite, worked with eInk displays(10). The appeal of eInk is strong; not just an antiquated and poorly fucntioning technology (the screen can only refresh every 7 seconds and freezes after 2.5 hours), it was obselete the moment it hit the consumer market. Mostly closely associated with the Amazon Kindle and showing its refresh cycle in almost gory detail, there’s something about eInk that makes it almost a perfect significant surface for an exposition dump of sorts. As I work more with miniature sets in the films, I have started to install these sets alongside their corresponding films. Also; I am leading a project to develop a virtual exhibition for 150+ artists who have had their degree shows cancelled by COVID-19; in that context, work being digital afoords clear advantages.

Are the concepts that you approach and the societal criticism that you present things understood by the spectators? Are you comfortable with the public?

I’m not that comfortable with the public, not really. In many ways I think if I wasn’t so anxious I’d want to be an actor, and that my work functions as a prosthetic that allows me to perform publicly and creatively without having to be there myself, performing. Art as a suit of armour, I guess. I think spectators often react mostly strongly to the emotional tone and visual construction of the work. Perhaps most miss the theory behind it, but I don’t care. It’s more important to mean that they can engage emotionally with the work’s core and make it applicable to their own experience than overly intellectualise it. I will always take applicability over direct analogy.


©Benjamin Hall

What do you think about relationships we have with machines ? Do we have to worry ?

Discussions like these often lead to this; how to we confront the unknowable when that unknowable is both deterministic and unconcerned with human wellbeing? I’m not sure whether there’s a ghost in the machine or the machine is a ghost - spectral, haunting our existences, supersensible, supernatural, not confined to human understanding, capable of possession. There’s a quote I like by Alexander R. Galloway(11) : “To live today is to know how to use menus.” But menus are conceited! To choose from a menu is to have your choice quantified, quantized and railroaded. And what about the menus we don’t know how to use, at least not productively in our collective interest as a species? We seem to be picking the wrong options. By Galloway’s logic, I suppose we’re not living, at least not today. Perhaps we should throw away the menu and live today together, collectively and look for ways to accept the unknowable and collaborate with it progressively, rather than let it continue to accelerate the worst trajectories of late capitalism. Who came up with Casper the friendly ghost ? Maybe they were onto something.



1: Casey Neistat is an American director and a youtuber.
2: Painter and writer, Pamela Zoline lives and works in the United States. She is known for her short story The Heat Death of the Universe (1967, New World) which describes a day
in the life of Sarah Boyle, a middle-class housewife whose domestic sphere is presented as an analogy of the universe in which she is trapped, submit to its collapse.
3: Saute Ma Ville (Chantal Akerman, 1968) is a Belgian short film presenting a young woman who returns home, locks herself in the kitchen, acts more and more incoherently until the apartment is blown up.
4: Released in 2001, Why did I ever is a novel by Mary Robison, an American author. The book is composed of 536 short paragraphs, fragments of the difficult life of Money Breton.
5: Louisa Gagliardi lives and works in Switzerland. Her painting is inspired as much by the codes of graphic design as by those of advertising. It takes the form of digital images printed on vinyl media and generally enhanced with acrylic gel.
6: Royal Robertson is a figure of the Outsider-Art (art-brut) in the United States. Following a separation, he lived as a recluse in Louisiana and created a rich universe where autobiographical stories, science fiction, biblical imprecations and paranoid schizophrenia meet.
7: Swedish painter and poet, Oyvind Fahlstrom (1928-1976) develops an aesthetic which borrows from surrealism and concrete poetry (language as creative material) but also from cards and board games. He introduces mobile, playful elements into his paintings.
8: In the narration mechanisms, diegesis is the fact of telling things, and is opposed to mimesis which consists in showing things. Then, it is also the universe of a work, the world it evokes and of which it represents a part.
9: In the world of cybernetics, black boxes represents the invisible mechanisms of a system. The principle is simple: We know the inputs of a system (for example the settings of a software), then we know the outputs (the result corresponding to the chosen settings) but the internal functioning is unknown. It is a concept that can be applied to many different fields, from IT to sociology, from economics to psychology.
10: Vilèm Flusser was a Czechoslovakian philosopher, writer and journalist. He developed a lexicon for thinking about contemporary photography, still influential today. The term significant surface defines the plasticity of an image, its visible physical surface, and the fact that we cannot decode all physical aspects of a photograph immediatly, for example.
11: eInk est is an electronic display technology working on paper or plastic. It imitates the appearance of a printed sheet without backlighting. The display is done using ambient light, by reflection.
12: Alexander R. Galloway is an author and philosopher best known for his work on social realism in video games, films and digital media. Galloway speaks here of the graphical interfaces of video games, presenting a tree of pre-established choices that guide users through the game. In the real-life context, this idea can be compared to determinism.
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Jukka Suhonen

OOZIN’ est une publication bilingue qui tend à rendre visible les réalités des travailleuses et des travailleurs de l’art. Elle est diffusée par les ÉDITIONS KARBONE sous la forme d’un journal imprimé en risographie.
OOZIN’ is a bilingual magazine that tends to make art workers realities more visible/readable. It also exist in the form of a risoprinted newspaper, published and distributed thanks to KARBONE EDITIONS, a non-profit organization based in France.